Emilia Pérez y la capitalización de la desgracia ajena

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TikTok lanza nueva canción contra «Emilia Pérez» y causa furor en redes; «no somos un cliché para idealizar», imagen y reporte de El Universal

La película crea  polémica que hay detrás de la película «Emilia Pérez»,

Críticas  de la película  que estereotipa a  nuestro país

 Ranllus Sleman López.*

SemMéxico, Cd. de  México, 31 de enero, 2025.- Mi reacción mientras veía Emilia Pérez pasó de la confusión inicial con la primera canción coreografiada al enojo. Mi reacción instintiva fue simplemente decir que odié la película, como me ha pasado muchas veces antes.

Sin embargo, en este caso, sentí que no era suficiente. Pasé el resto de la tarde reflexionando sobre qué me había molestado tanto. Como sabemos, el cine dice mucho más de lo que aparenta; es un aparato ideológico que, especialmente en el caso de Hollywood y las películas premiadas en los Óscar, reproduce un discurso sostenido por la ideología dominante. Esa ideología, a menudo, mira al mundo desde una perspectiva blanca, colonial y exótica, percibiendo a las culturas no occidentales como «salvajes» y llenas de «gente de colores».

La apertura: Una caricatura del mariachi

 La película abre con un arquetipo mexicano por antonomasia: un push-in a tres mariachis. Pero no son simples músicos, sino caricaturas: están adornados con lucecitas como árboles de Navidad. El cantante del trío inaudible, un mariachi blanco intencionalmente maquillado para parecer aún más pálido, aparece flotando en la oscuridad. Podría parecer inofensivo, ya que dura apenas cinco segundos, pero estos detalles resultan centrales para el mensaje de la película.

La representación superficial y estereotipada se convierte en un tema central. El «narco animalesco» (Manitas) es retratado como un hombre prieto, violento y grotesco que, para redimirse, debe transformarse en una mujer blanca y sofisticada (de las lomas).

 En los primeros minutos queda claro que la mirada de Jacques Audiard es superficial, la de un turista que ve la violencia del narcotráfico y la «pintoresca cultura mexicana» como una oportunidad para hacer una narco-comedia musical.

 El trasfondo ignorado

El director construye esta narrativa utilizando como telón de fondo uno de los episodios más dolorosos de la historia reciente de México: la violencia generada por la guerra contra el narcotráfico, iniciada en 2006. Esta guerra ha dejado más de 350,000 muertos y decenas de miles de desaparecidos, incluyendo el caso emblemático de Ayotzinapa, donde 43 estudiantes fueron víctimas de desaparición forzada con la participación del Estado.

Pero esos «guiños» al contexto mexicano son meramente superficiales, algo que analizaré más adelante.

 Manitas: La representación estereotipada de México

Manitas, el protagonista, encarna el arquetipo del narco mexicano: un hombre violento, moreno, estrafalario y con recursos ilimitados. Es un monstruo capaz de rastrear, secuestrar y matar a cualquiera.

Sin embargo, lo que aquí está siendo representado es mucho más que un individuo: Manitas es México. Un país que, según esta narrativa, por más que intenta ser «bueno», no puede escapar de la corrupción, la violencia y la decadencia moral. La transformación de Manitas en Emilia es reveladora: para alcanzar la redención, no solo debe abandonar su masculinidad violenta, sino también blanquearse.

Cuando Manitas le explica a Rita (en otra canción que evoca a Disney) cuáles son los motivos por los que quiere someterse al proceso de reasignación de género, utiliza la siguiente frase una y otra vez “Yo quiero otra cara, yo quiero otra piel”. En este proceso, la narrativa perpetúa una visión colonialista y racista: la mujer blanca es un símbolo de pureza y aspiración, mientras que lo mestizo y moreno se asocia con lo corrupto y decadente.

 Esta dinámica no es nueva en el cine. La representación de la pureza como algo exclusivamente blanco-femenino puede rastrearse desde el cine mudo de Griffith y Porter en los albores del siglo XX.

 El Dr. Wasserman: Sabiduría superficial y simbolismo colonialista

Cuando Manitas encuentra finalmente un doctor para su transición, aparece el Dr. Wasserman, interpretado por Mark Ivanir, un actor ucraniano y colono israelí radicado en Los Ángeles. Wasserman funge brevemente como el arquetipo del mentor. Desde su consultorio en Tel Aviv, canta frases cargadas de sabiduría superficial, como: “Yo solo arreglo el cuerpo… pero nunca podré arreglar el alma”.

 Este intento de profundidad narrativa, lejos de ser inocuo, está impregnado de un simbolismo ideológico que merece ser desmenuzado. Nada en el cine ocupa espacio por accidente, y esta escena no es la excepción. En la pared del consultorio cuelgan fotos borrosas de médicos militares del IDF, una referencia que resulta inquietante, por decir lo menos, al vincular al doctor con la ocupación militar israelí.

 En el contexto de la vida real, Tel Aviv es una ciudad moderna que representa una narrativa de progreso, pero también una capital de la ocupación, donde solo en los últimos 15 meses el genocidio ha dejado 47,000 muertos, de los cuales el 72% son mujeres y niños palestinos. Este trasfondo convierte las palabras del doctor en una ironía amarga: “Peleo y arreglo, pero nunca detendré la guerra”, canta mientras ignora el simbolismo político que lo rodea. Wasserman, como mentor, es quien facilita la transformación del narco violento y moreno en una mujer blanca, rica y sofisticada que “quiere que el alma le huela a miel”.

Pero más allá de la narrativa personal de Manitas, su papel perpetúa una normalización de la violencia colonial y de la blanquitud como redención, trivializando las tragedias humanas reales y los conflictos históricos que utiliza como telón de fondo.

 La corrupción como motor narrativo

 Rita (Zoe Saldaña) es la facilitadora de Manitas/Emilia y un personaje construido de manera simplista. Representa el lado corrupto de la justicia mexicana. Rita, mujer de color con el obvio apellido «Mora», ayuda a liberar feminicidas mientras sabe, en su diálogo interno, que lo que hace es terrible.

Sin embargo, al final se le ofrece la posibilidad de «redimirse» consiguiendo un trabajo mejor y volviéndose millonaria. La película refuerza una visión maniquea y colonialista de México: la corrupción es parte inherente del sistema, pero siempre hay una posibilidad de redención si se traiciona al propio entorno y se aspira a algo «mejor», es decir, algo más blanco, más europeo.

 La pocilga: Una representación reduccionista de México

Manitas describe a México como «la pocilga». Esta representación es constante: México aparece como un lugar a veces caótico y colorido, otras árido y violento. Aunque la película reconoce problemas reales, como la corrupción y la violencia, su mensaje es problemático. La transformación de Manitas en Emilia simboliza un mensaje inquietante: México, como país, solo puede redimirse si abandona su identidad (o su variedad de identidades) y se blanquea. Esto no solo perpetúa estereotipos dañinos, sino que también ignora la riqueza cultural e histórica del país, reduciéndolo a un cliché hollywoodense.

La Capitalización de la Desgracia Ajena

Un día en el mercado, Emilia se enfrenta a las consecuencias de sus actos: una madre busca a su hijo desaparecido, un joven estudiante que aspiraba a ser maestro. ¿Suena familiar? Lo que no resulta familiar es la representación de la madre, quien, en evidente luto, deambula como un espectro, repartiendo panfletos con la foto de su hijo. Está sola, sin esperanza, un retrato tan simplista como ofensivo.

 En México, existen más de 50 organizaciones de familiares en búsqueda y más de 20 agrupaciones de la sociedad civil, tanto nacionales como centroamericanas, dedicadas a localizar a personas desaparecidas. Ignorar esta realidad para crear un arco narrativo que victimiza y perpetúa estereotipos no solo es burdo, sino también infame.

La invisibilización de las madres buscadoras y los colectivos que incansablemente trabajan para hallar a sus seres queridos no puede ser un sacrificio narrativo aceptable. La película sugiere que solo los “narcos arrepentidos,” como Emilia, tienen el poder de ofrecer justicia a miles de familias. Esta visión no solo revela una investigación superficial en la construcción del guion, sino una profunda falta de empatía hacia las personas que, día y noche, buscan respuestas en medio de la indolencia estatal.

En una de las escenas más insensibles, narcos corruptos y criminales asisten a una gala benéfica organizada por la institución que, en la trama, es presentada como la salvadora de una población incapaz de actuar por sí misma. La representación de las comunidades como pasivas e impotentes, frente a la capacidad de redención de los “arrepentidos,” es una bofetada a quienes enfrentan la apatía y complicidad del Estado con iniciativas propias y heroicas.

 “Aquí no hay culpables, no juzgamos a nadie,” declara el video promocional de la organización fundada por Emilia y Rita, proyectado en las pantallas del centro inaugurado sobre lo que alguna vez fue una fosa común en una refinería. Estas palabras, dichas por uno de los responsables de las atrocidades, pretenden legitimar un acto de redención personal mientras descalifican la búsqueda de justicia de más de 100,000 familias en México.

El perdón no es justicia, y reducir una crisis humanitaria a una narrativa de redención individual no solo es irresponsable, sino un insulto a las personas que luchan diariamente por encontrar a sus seres queridos.

 Epifanía Flores

No todos son buenos. Ese parece ser el mensaje que nos deja la primera interacción entre Emilia y Epifanía, donde esta última relata cómo su marido la violaba, golpeaba y maltrataba. Tanto es así que, al recibir noticias de su paradero, decide matarlo. Una vez más, la violencia es encarnada en la piel morena, perpetuando estereotipos racistas.

Es aquí donde vemos cómo Emilia, al encontrarse con su propia «otredad» morena —ese pasado violento que aún lleva dentro—, le muestra una imponente escuadra a Epifanía. Este acto, más que simbólico, es un guiño a su sexualidad y masculinidad residual. Mientras las dos ríen en la absurda complicidad de que nadie haya visto o escuchado la interacción en un lugar abarrotado, Emilia comienza a enamorarse.

A partir de este momento, la sombra de su pasado mestizo regresa, representada como algo que la posee, pero a la vez la despoja de la «bondad» adquirida con su blanqueada feminidad. Cabe resaltar que Adriana Paz, quien interpreta a Epifanía Flores, es la única actriz mexicana en la producción, hecho sumamente delicado cuando se trata de un temade esta magnitud.

No dedicaré mucho espacio al video musical de Selena Gómez incluido en la película, porque no tiene verdadera relevancia narrativa. Más allá de la interpretación mediocre de Gómez como la esposa «buchona» del narco, su personaje solo parece servir como excusa para que Audiard dé rienda suelta a los estereotipos: la latina fiestera que abandona a sus hijos al cuidado de la servidumbre mientras se va de parranda con su novio.

Esta situación lleva a Emilia, o más bien a Manitas, a resurgir con violencia ante la posibilidad de perder a sus hijos. Porque, en el fondo, Emilia sigue siendo ese macho mexicano violento y controlador. No pretendo hablar en nombre de la comunidad trans, pero puedo entender el descontento ante una representación que reduce su experiencia a un recurso narrativo. La película no solo falla en empatizar, sino que perpetúa dinámicas dañinas que ignoran la complejidad de las vivencias trans.

 El desenlace de la película es un espectáculo digno de un episodio de La Rosa de Guadalupe: Emilia, herida, yace en los brazos de Jessi del Monte mientras un aire «divino» la revive. Para el gran final, la narco-celebridad es canonizada por el pueblo, retratado nuevamente como un conjunto de individuos incapaces de comprender la realidad, actuando en masa y santificando a quien, al principio, fue el causante de sus desgracias.

 Conclusión:

El Vacío detrás de la Glamourización Emilia Pérez es un claro ejemplo de cómo el cine puede ser usado para capitalizar tragedias ajenas y, al mismo tiempo, perpetuar estereotipos dañinos. Al tratar de ofrecer una narrativa de redención personal, la película no solo omite la complejidad de los conflictos sociales y políticos en México, sino que también diluye las luchas reales de quienes buscan justicia.

La representación de los personajes, especialmente de Manitas/Emilia, se reduce a una serie de clichés que, lejos de generar empatía, solo refuerzan una visión colonialista y racista del país.

Más allá de la trama que parece buscar un mensaje superficial de transformación y esperanza, Emilia Pérez falló en reconocer el contexto del que se alimenta. La explotación de la violencia y el sufrimiento de la gente de a pie, convertidos en un simple recurso narrativo, revela una película que no se interesa por los temas que toca, sino que los utiliza como adornos en una historia que pretende ser universal.

 En lugar de ofrecer un análisis profundo, la película perpetúa la idea de que solo a través de la aceptación de una identidad occidentalizada y blanqueada es posible la redención, ignorando la rica diversidad cultural y social que caracteriza a México.

En última instancia, Emilia Pérez es una narración más que se alimenta de la tragedia, una película que ofrece espectáculo y drama sin ofrecer verdadera reflexión ni comprensión.  La violencia y las injusticias que aborda no encuentran en su narrativa un tratamiento serio, sino que se convierten en simples excusas para una historia de redención personal que, en lugar de iluminar, oscurece aún más las realidades que intenta tocar. El cine tiene el poder de generar conciencia, y es en su responsabilidad cuestionar las ideologías dominantes y ofrecer una representación más justa y veraz del mundo, y no seguir justificando este tipo de proyectos detrás de la calidad cinematográfica que  puedan tener.

Ficha: Emilia Pérez es una película estrenada el 18 de mayo de 2024  a:  Emilia Pérez es una película  estrenada el 18 de mayo de 2024 en la 77.ª edición del Festival de Cannes. La misma fue seleccionada para competir por la Palma de Oro en su sección de competencia principal, donde ganó el Premio del Jurado y su elenco femenino ganó colectivamente el premio a Mejor Actriz.[3] Fue estrenada en cines por Pathé el 21 de agosto de 2024 con críticas positivas, y fue nombrada una de las 10 mejores películas de 2024 por el American Film Institute y seleccionada como la entrada francesa a Mejor Película Internacional en la 97.ª edición de los Premios Óscar.

*Colaboración especial, la autora  Ranllus Sleman López, está haciendo una maestría en cine en la Universidad de Gallway, en Irlanda.

El 7 de diciembre de 2024 ganó el Premio de Cine Europeo a la Mejor Película, Mejor Dirección (Audiard) y Mejor Actriz (Gascón).[4] En la 82.ª edición de los Premios Globo de Oro, se convirtió en la segunda película más nominada de la historia, con 13 nominaciones, ganando en las categorías de Mejor Película – Comedia o Musical, Mejor Actriz de Reparto para Saldaña, Mejor Película en Lengua no Inglesa y Mejor Canción para El Mal. Gascón además hizo historia como la primera mujer trans en ser nominada a Mejor Actriz – Comedia o Musical. En los Premios BAFTA, la película recibió once nominaciones; incluyendo Mejor Película, Mejor Actriz para Gascón y Mejor Actriz de Reparto para Saldaña y Gómez.

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